სცენოგრაფიის ტიპთა მსგავსება და განსხვავება რობერტ სტურუას თეატრში

ლეგენდა, მითი და ზღაპარი, როგორც ყოველი წარმოდგენის პირველწყარო, არის სცენიური მოქმედების სათამაშო გაფორმების ინსპირატორი. თვით სათამაშო გაფორმება იყოფა ორ ნაწილად: თამაში კოსტუმით და თამაში ნივთით/რეკვიზიტით/. მაგრამ უკვე სცენოგრაფიული პერსიონაჟების დომინირების დროს, თვით დეკორაცია, ანდა მისი ელემენტი ხდება მოთამაშე, ანუ გმირი.

თამაშით ტკბობა, თამაშით თვითშემეცნება და მოთამაშის თვითკმარობა- წმინდა ქართული თვისება- გამოიხატება არტისტიზმში, როგორც საერთო ნაციონალურში, ისე პროფესიულ – თეატრალურში; იგი გამოიკვეთა 20-იანი წლების ოსტატების შემოქმედებაში, რომლებმაც შექმნეს ქართული მოდერნიზმის დიდებული ნიმუშები და ასევე 60-იანელების ნაწარმოებებში.

60-იანელების მიღწევებმა მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა ახალი სისტემის ჩამოყალიბებაში – ქმედითი სცენოგრაფიის  შექმნაში, რომელმაც რუსი ხელოვნებათმცოდნის ვიქტორ ბერიოზკინის  განმარტებით, ორივე წინამორბედი სისტემის ფუნქციები – თამაშისა და მოქმედების ადგილის- იტვირთა. შემდგომ კი პოსტმოდერნმა ქართულ სცენოგრაფიაში დაამკვიდრა თამაშის ახალი წესები- თვითუარყოფა, ირონიულობა, პარადოქსულობა, ციტატურობა. ეს ყოველივე კონცენტრირებულად რობერტ სტურუას თეატრში თვალსაჩინოვდება.

დეკორაციული ხელოვნება (რომლის მთავარი ფუნქცია იყო სწორედ მოქმედების ადგილის წარმოჩენა-ორგანიზება) XX საუკუნის I ნახევრის ჩათვლით მსოფლიო თეატრში სპექტაკლების გაფორმების ძირითად საშუალებას წარმოადგენდა. ბერიოზკინი წერს, რომ უკვე 60-იანი წლებიდან ქმედითი სცენოგრაფიისთვის დამახასითებელი ფუნქცია – დრამატული მოქმედების არსის პლასტიკურ-ვიზუალური გამოხატვა – იკვეთება. XX საუკუნის II ნახევარში სცენოგრაფიის ორი ძირითადი ტენდენცია იჩენს თავს. პირველი პერსონაჟული ფუნქციის მაქსიმალურ დომინირებას გულისხმობს – მხატვრის მიერ შექმნილი სახეები სპექტაკლის მთავარ თემებსა და მოტივებს ვიზუალურად განასახიერებენ: ძირეულ დრამატულ კონფლიქტებს, გმირის მოწინააღმდეგე ძალებს, მის შინაგან მდგომარეობას და ა. შ. ამ ახალ თვისებაში სცენოგრაფია სპექტაკლის უმთავრესი, ზოგჯერ კი გადამწყვეტი პერსონაჟი ხდება.

ავანგარდულ მიმართულებათა სიმრავლიდან რუსთაველის თეატრის სცენოგრაფიამ შეითვისა და განავითარა ის, რაც მაქსიმალურად შეესატყვისებოდა ერის ნაციონალურ ხასიათსა და, შესაბამისად, ქართული თეატრალური ფენომენის არსს – ეს არის რიტუალური თავის შექცევა და თამაშისა და უსასრულო გარდასახვის უნარი, ჰიპერბოლური და  მეტაფორული სახიერება.

სტურუას თეატრში  70-80-იან წლებში დომინირებს სათამაშო სცენოგრაფია, და მასთან ხშირად გამოკვეთილი პერსონაჟული ფუნქციებიც თანაარსებობს. ამის ქრესტომატული მაგალითებია ბერტოლდ ბრეხტის “კავკასიური ცარცის წრე” და უილიამ შექსპირის “რიჩარდ III”. ორივე სპექტაკლი “ბალაგანურ” პრინციპს ეფუძნება. ლოგიკურია, რომ პოლიტიკური ფარსი ვიზუალურად განხორციელდა სათამაშო სცენოგრაფიის საშუალებით. ორივე დამდგმელი მხატვარი (მესხიშვილი, შველიძე) აძლიერებს დეკორაციის სახიერებას სხვადასხვა ნივთ-სიმბოლოების ოპერირებით, რომლებსაც ათამაშებენ მსახიობები.

XX-XXI საუკუნეთა მიჯნაზე 60-70-იან წლებში გაბატონებული პერსონაჟული სცენოგრაფიის საპირისპიროდ, უპირატესი მდგომარეობა დაიკავა ე.წ. სცენიურმა დიზაინმა, რომელიც მეტწილად, ევროპელი მხატვრების შემოქმედებას ახასიათებს. რუსულ ხელოვნებათმცოდნეობაში ეს ტერმინი (განსხვავებით ინგლისური ტერმინისაგან, რომელიც ზოგადად სცენოგრაფიას ნიშნავს)  სცენური სივრცის, გარემოს გაფორმებას და დრამატული მოქმედების პროცესის მატერიალურ-ნივთობრივ და განათებით უზრუნველყოფას გულისხმობს.

სცენოგრაფია და დიზაინი თავისი არსით განსხვავებული ხელოვნების დარგებია. სცენოგრაფია მოიცავს ყველა პლასტიურ-სივრცით, სახვით ხელოვნებებს, წარმოადგენს მათ სინთეზსს; ხოლო დიზაინი, მრავალფუნქციური (დეკორატიულიდან კონცეფტუალურამდე) გამოყენებითი რიგისაა. თუ აბრამ მოლის “მოზაიკურ კულტურას” თანამედროვეობის ერთადერთ რეალურ და ცხოველქმედ გამოსავლად მივიჩნევთ, დიზაინი, როგორც ხელოვნების დარგი, ყველაზე მისადაგებული და ამგვარი კომუნიკაციური კულტურის საუკეთესო გამომხატველი ფორმა აღმოჩნდება.

ამავდროულად  აუცილებელია გაიმიჯნოს დიზაინი, როგორც გლობალური ხელოვნების ფორმა და სცენოგრაფიული დიზაინი, როგორც XX საუკუნის ცალკეული პერიოდის სცენოგრაფიის მხატვრული მეთოდი. ბერიოზკინის მიხედვით, სცენოგრაფიული დიზაინის შემთხვევაში “საწყის მდგომარეობაში სცენოგრაფიული სივრცე შესაძლებელია სრულიად ნეიტრალურად გამოიყურებოდეს  თავად პიესის და მისი ავტორის სტილისტიკის მიმართ, და არ მოიცავდეს თავის თავში განვითარებული სიუჟეტის, მოქმედების ადგილისა და დროის კონკრეტულ მახასიათებლებს.” ამ განმარტებას სრულიად შეესატყვისება 90-იანი წლების სტურუას თეატრის სცენოგრაფია. მის ქართულ თუ საზღვარგარეთულ დადგმებში დიზაინი იჭრება სწორედ როგორც მეთოდი.

დავუბრუნდეთ სცენოგრაფიულ ფუნქციათა დომინირებისა თუ ურთიერთშეთავსების პერიოდიზაციის სისტემას.

XX საუკუნის მე-2 ნახევარში რუსთაველის თეატრის სცენოგრაფიულ სახის პროტაგონისტებად საბოლოოდ ორი მხატვარი, გიორგი ალექსი–მესხიშვილი და მირიან შველიძე ჩამოყალიბდნენ: სტურუას თეატრი განუყოფელია ამ ორ სახელთან. ზოგჯერ რეჟისორი თანამშრომლობს თემურ ნინუასთან, და კიდევ უფრო იშვიათად სხვა მხატვრებთან (მეტადრე ადრეულ პერიოდში).

მესხიშვილთან და შველიძესთან თანამშრომლობა 30 წლის მანძილზე გრძელდება. თითოეულ მათგანს საკუთარი, განუმეორებელი ხედვა შემოაქვს სპექტაკლის კონცეფციაში. ამ მხატვართა შემოქმედებითი განვითარება მსოფლიო უახლეს სცენოგრაფიულ ტენდენციებს და თეატრალურ პროცესებს ესადაგება.

სცენიური დიზაინის ბერიოზკინისეული განმარტება ზუსტად ასახავს გ. მესხიშვილის 80-90-იანი წლების შემოქმედების მიმართულებას. მისი მხატვული ენა არსობრივად ფერწერულ-ფეერიულია, ყოველთვის ნატიფი და ელეგანტური.

90-იანი წლებს ბოლოს პოსტმოდერნიზმის ესთეტიკა, მისთვის დამახასიათებელი, უკვე ჩამოყალიბებული მხატვრული ფორმების თამაშით,  მესხიშვილის შემოქმედებაში ვლინდება მეტი კონცეფტუალიზმით, ელეგანტური ირონიულობითა და ოსტატურად გათამაშებული ფერწერული ციტატებით. სცენოგრაფიული გადაწყვეტის სათამაშო და დიზაინერული კონცეფციები ასევე ახასიათებს შველიძის ხელოვნებას. პერსონაჟული ფუნქცია, როგორც უფრო დამოუკიდებელი და მიმართული “სეპარატიული”  მხატვრის თეატრისადმი, მის შემოქმედებაში უფრო ფრაგმენტულია, რამდენადმე განუვითარებელი და სიმულტანურია, როგორც სათამაშო სცენოგრაფიის, ასევე სცენოგრაფიული დიზაინის ტიპის დადგმებში.

უნდა აღინიშნოს, რომ დამოუკიდებელი პერსონაჟული ფუნქცია, როგორც 20-იანი თუ 60—70 ანი წლების მახასიათებელი  და მხატვრის თეატრის მნიშვნელოვანი  წინაპირობა, თანარსებულია ქართულ სცენოგრაფიაში. იგი არსებობს როგორც გამოცალკევებული და თვითმყოფადი მოვლენა, ოღონდ სტურუას თეატრის მიღმა.

შექსპირის “მეფე ლირს” (1987წ) შველიძის შემოქმედებაში ცენტრალური ადგილი უკავია, ასევე თვით სტურუას სპექტაკლებშიც იგი გამორჩეულია. სცენოგრაფიული არე გადაწყვეტილია როგორც განზოგადოებული სამოქმედო ადგილი, ხოლო მეტაფორა “მთელი სამყარო- თეატრია,”  განსახიერებულია დეკორაციებში, რომლებიც აგრძელებენ რეალურ თატრალურ არეს- დარბაზს, იარუსებს; კლასიკური არქიტექტურის მონუმენტურობა ძლიერდება ამფითეატრის იმიტაციით. ფინალში სცენოგრაფიის პერსონაჟული ფუნქცია სავსებით მჟღავნდება – იარაუსების კონსტრუქცია იშლება მაყურებლისაკენ, როგორც ლირის სამყაროს  ჩაძირული გემი, ხოლო დეკორაციების ამოძრავებული მასები აღიქმება გორდონ კრეგის “ტრაგიკული გეომეტრიის” გარკვეულ რემინისცენციად. მაღალი ტრაგედიის პათოსი, რომლითაც გამოირჩევა “მეფე ლირის”  სცენოგრაფია, წარმოაჩენს მხატვრის ტრაგიკულ მსოფლაღქმას, მის მცდელობას  შემოქმედებითად გაიაზროს წარმავალი ეპოქა, იდეალების მსხვრევა და დასასრულის დასაწყისი.

სტურუას თეატრის განვითარების პრინციპულად ახალი ეტაპი იწყება 1991 წლის შექსპირის კომედიების დადგმით ჰელსინკში. გადადის რა პოლიტიკური თეატრიდან ფილოსოფიურზე, სტურუა ქმნის პოლიფონიურობით და მოზომილობით გამორჩეულ ნაწარმოებს- შექსპირის “შეცდომათა კომედიას.” ამ დადგმაში სცენოგრაფია იძენს (მესხიშვილისნაირი ესთეტისათვისაც კი) არნახულ ელეგანტურობას და სილამაზეს. სცენიური სივრცის უბრალო ნათელი არე, გეომეტრიულად დაყოფილი სარკიანი გასასვლელებით, მინიმალურად დეკორირებულია იონიური ორდერით. დიზაინერულად გადაწყვეტილ დეკორაციაში იშლება ფერწერული კოსტუმების მრავალფეროვანი დრამატურგია.

1992 წლიდან იწყება ” ჰამლეტების”  სერია- ლონდონის “ჰამლეტი” ალან რიკმანით მთავარ როლში შედის შექსპირისეული დადგმების საუკეთესო ათეულში.  ლონდონის და შემდგომ მოსკოვის თეატრ  “სატირიკონში” დადგმული, “ჰამლეტი” გააფორმა მესხიშვილმა. ორივე სცენოგრაფიული გადაწყვეტა განსხვავებულია, ისევე როგორც პრინციპულად განსხავდება ეს სპექტაკლები.

ლონდონში დეკორაციები აგებული იყო სამფლანგიანი “ამფითეატრის” სახით, რაც კრავდა ერთიან დანადგარად სასცენო სივრცესა და მაყურებელთა დარბაზს. მკაცრად ფუნქციონალური სცენოგრაფია, შესრულებული კონსტრუქტივისტული დიზაინის საუკეთესო ტრადიციაში, გამოსახავდა მოქმედების ადგილს, კერძოდ კი ზღვის სანაპიროს, ნავსადგომის განზოგადოებულ სახეს. ამავე დროს იგი გმირის სულიერ მგომარეობას, ფილოსოფოსი რიკმანის ნევროტულ განცდებს ათვალსაჩინოვებდა.

მოსკოვის სატირიკონშიც “ჰამლეტი” სცენიური დიზაინის სტილშია გადაწყვეტილი, მაგრამ უპირატესად სათამაშო დეტალების მონაწილეობით, რაც მთავარი გმირის ექსცენტრიულ ხასიათს ეხამება. სცენის გარდიგარდმო დაგებული ლიანდაგის მონაკვეთი, რომელზეც მომაკვდავი ჰამლეტი-რაიკინი “ვაგონეტკით” გაყავდათ, აღრმავებდა მიწისქვეშეთის, ბუნკერის შთაბეჭდილებას, როგორც მოქმედების განზოგადოებული ადგილისა. ლონდონური დეკორაციის მონუმენტური ფორმები მოსკოვში შეკუმშულ და მძიმე, დახშულ სივრცედ გადაიქცა.

“ჰამლეტების” სერია გაგრძელდა თბილისშიც. 2003 წელს მშობლიურ რესთაველის სცენაზე სტურუამ განახორციელა ყველაზე ექსცენტრიული “ჰამლეტი”.  თბილისურ ვერსიაში შველიძის სცენოგრაფია ძლიერ განსხვავდება წინა დადგმებისაგან. სცენიური დიზაინის კონტექსტში მოქმედების ადგილი შემოზღუდულია შირმა – ეკრანებით, რომლებიც გლობალური სამყაროს ეკლექტიურ ფონს განასახიერებს. ისტორიული პორტრეტების ფრაგმენტებით კოლაჟირებული პანორამიდან  ჩანს უსასრულო სიცარიელე….. შველიძის სცენოგრაფიული სივრცე  საკმაოდ შემჭიდროვებული და შემოსაზღვრულია; იგი ორიენტირებულია არა ვერტიკალურად ზემოთ, როგორც “მაკბეტში” ან “ლამარაში,” არამედ ქვევით, სცენიური ორმოს-ოფელიას საფლავის დახშულ სიღრმეზე.

1994 წ. საეტაპო თეატრალურ მოვლენად იქცევა “იაკობის სახარება” გოგებაშილის “დედა ენის” მიხედვით, სადაც სცენოგრაფია (გ. მესხიშვილი) თამაშობს ერთ-ერთ მთავარ როლს.  თითქმის ცარიელი სცენიური სივრცე დემატერიალური სამყაროს შეგრძნებას ბადებს. კედლის პოსტკატასტროფული ნარჩენები ერთადერთი ვერტიკალია, რომელიც ჰორიზონტალური ბალახიდან, მწვანე მოლიდან ამოიზრდება. ცივილიზაციის ამ კუნძულზე იწერება ანბანის პირველი ასო “ა” და წინადადება “აი ია”. განათების პარტიტურა არაჩვეულებრივად ქმედითი და დრამატულია. სინათლე  მკვრივდება და ცოცხალი სხეულის ფაქტურას იძენს. იგი ქორეოგრაფიის დრამატულ განვითარების (ქორეორაფი გია მარღანია) აქტიური პერსონაჟი ხდება. სპექტაკლში ჰარმონიულადაა შერწყმული სცენოგრაფიის სამივე ფუნქცია; “მინდვრის, მოლის”  კვადრატში ჩაწერილია მოქმედების ადგილის განზოგადოებული ტიპი, განსხეულებული განათება წარმოგვიდგება ცოცხალ პერსონაჟად, და მუდამ მოთამაშე და ამავე დროს პერსონაჟულ-ფუნქციონალურია ანბანის ასო-სიმბოლოები.

90-იანი წლების II ნახევარში შველიძე მიმართავს მოქმედების ადგილის მეტაფორულ გამოხატვას. სცენიური დიზაინი ხდება მისი შემოქმედების წამყვანი მიმართულება (მიუხედავად იმისა, რომ სპექტაკლებში მუდამ არსებობს პერსონაჟული ფუნქციის მქონე დეტალები). ზოგჯერ ამგვარი დეტალები დუალისტური ხასიათისაა და აღიქმება როგორც პოსტმოდერნული ციტატები: მაგ. შექსპირის “მაკბეტში” (1995წ) ცელულოიდის პლასტიური “გვირგვინი”  გმირთა თანამოზიარეა და დრამატურგიული განვითარების შესაბამისად იცვლის სახეს. იგივე შეიძლება ითქვას ფარებისგან შედგენილი რკინის “ღრუბლის” თაობაზე გრ. რობაქიძის მითო-პოეტურ დრამაში “ლამარა”( 1996წ).  აშკარად სცენიური დიზაინის პრინციპითაა აწყობილი ინტერიერი შველიძის სცენოგრაფიაში ი. ჭავჭავაძის “კაცია ადამიანის” ( 2000წ) მიხედვით; მაგრამ აქაც სცენიური სივრცის ზედა არეში მუდამ თანაარსებობს მბჟუტავი, მოციმციმე აბსტრაქტული სიმბოლიკა “ზეციური” რომელიც ამონათდება და ამოძრავდება ყველაზე დრამატულ ეპიზოდებში. ეს ნაწილი აღიქმება სტილისტურად შეუფერებელ, უცხო სხეულადაც., თუმცა სწორედ იგი ქმნის დაძაბულ დამოკიდებულებას “ქვენა”  ყოფით და “ზენა” სიმბოლურ სცენოგრაფიულ იარუსებს შორის, და სწორედ ამით პერსონაჟულ ფუნქციას ასრულებს. ამდენად შველიძე გვთავაზობს ვიზუალური  კომპოზიციის სიმულტანურ გადაწყვეტას.

ასევე დეკორატიული დიზაინი მძლავრობს 90-იან წლების ბოლოს მესხიშვილთან. კარლო გოცის “ქალ-გველში”  (1998წ) იგი ქმნის ნამდვილ დღესასწაულს თეატრალური გურმანებისა და ესთეტებისათვის ბაროკალური ფუფუნებითა და ფერწერული- კარნავალური კოსტუმებით, პორტალის უტრირებული დეკორატიულობით. გალი-ბიბიენას სტილში არქიტექტურული ჩარჩო მოსაზღვრავს სამოქმედო არეს და ქმნის გოცის ეპოქის კრებით სახეს. კულისებისა და პადუგების ჩარჩოებში სურათებისდამიხედვით იცვლება საქუსარები (“ზადნიკი”), რომლებზეც გამოსახულია გმირების ზღაპრული მოგზაურობის ადგილების სტილიზებული პეიზაჟები. ეს ქმნის ეფექტს “თეატრი თეატრში”. კომედი დელ არტეს ქმედითი და სათამაშო ილეთების გამოყენება დინამიკურ ჩართვებად სტატიურ ბაროკალურ “პერსპექტივაში”  წარმოშობს ერთგვარ დიქოტომიას, რაც სავსებით გამართლებულია პოსტმოდერნულ მიქსში.

მილენიუმის დღესასწაულს სტურუამ შექსპირის “მეთორმეტე ღამის”  მიხედვით ძალზე განსხვავებული სპექტაკლი მიუძღვნა. მასში პარალელურად ბიბლიური თემები ჩართო. მესხიშვილის სცენოგრაფია აშკარად გადაწყვეტილია კიჩის სტილში. თუმცა იგი ისეთი გემოვნებით არის შექმნილი, ხოლო ესთეტიზირებული დეტალები იმდენად მოხდენილი და მაღალმხატვრულია, რომ არის საფრთხე გადალახულ იქნას თვით კიჩის ზღვარი, რაც მოცემულ სცენოგრაფიულ კონცეფციას დაარღვევდა. სცენიურ სივრცეში შექმნილია საშობაო ბარათის მსგავსი პასტორალურ- იდილიური სურათი, თუმც დეტალები, მაგ.ნეონის ტიპის განათება, აღიქმება როგორც ციტატა მეგაპოლისის სამყაროდან.

ცალკე ბლოკს წარმოადგენს ექვსი სპექტაკლი დადგმული რუსეთის თეატრებში (სცენოგრაფი გ. ალექსი- მესხიშვილი); მათ შორის ზემოთხსენებული “ჰამლეტი”  “სატირიკონში”  (1998), ს. სლონიმსკის “იოანე მრისხანეს ზმანებანი” ქ. სამარაში (1999), უ. შექსპირის მიხედვით “შეილოკი” ა. კალიაგინით მთავარ როლში, მისივე მონაწილეობით ს. ბეკეტის “კრეპის უკანასკნელი ჩანაწერი”, კ. გოლდონის “სენიორ ტოდერო  პატრონი~ თეატრ “სატირიკონში” კ. რაიკინის მონაწილეობით (2001) და პ. ჩაიკოვსკის “მაზეპა” მოსკოვის ოპერისა და ბალეტის დიდ თეატრში (2004).

სრულიად სხვადასხვა ჟანრის, თემატიკისა და ესთეტიკის მიუხედავად, ექვსივე ნაწარმოები სცენოგრაფიულ პლანში მიეკუთვნება სცენიურ დიზაინს, თუმცა არსებითი განსხვავებებით. “კრეპის უკანასკნელ ჩანაწერსა” და “სენიორ ტოდერო  პატრონში” თამაშდება კონკრეტული მოქმედების ადგილი. დანარჩენ სპექტაკლებში მოქმედების ადგილი განზოგადებულია. “შეილოკის” შემთხვევაში, მესხიშვილი სცენოგრაფიულ სივრცეს ისე ანაწილებს, რომ შესაძლებელია მოქმედების სიმულტანური გაშლა. ვენეციური ინტერიერის ნაცვლად სცენოგრაფია გამოხატავს სტერილურად ელეგანტურ მოქმედების ზოგად ადგილს. იქმნება ნახევრადვირტუალური, ნახევრადსაოფისე საქმიანი სამყარო, რომლშიც კომპიუტერები და ტელევიზორები მოციმციმე ეკრანებიდან ვიდეოარტით ეხმაურება დრამატულ კოლიზიებს.  (მხოლოდ აქ შეიძლება მოვიშველიოთ ტექნოლოგიური კონტამინაციის ტერმინი). ეს “ევრორემონტული” დიზაინი შეიცავს ცისფერ ხესაც, ბაროკალურ “პერსპექტივასაც” კაფელის კედელზე და დეკორატიულ “ოქროს კუროთა” ქანდაკებებს. და ეს გაპრიალებულ ღია პოლისივრცე სუნთქავს ქვეცნობიერი ცივი სიძულვილით და “უცხო” სისხლის მხეცური წყურვილით.

რუსეთში განხორციელებულ დადგმებს შორის ვიზუალურად ყველაზე საინტერესო და სცენოგრაფიის თვალსაზრისით მნიშვნელოვანია “იოანე მრისხანეს ზმანებანი”.  სწორედ ქალაქ სამარას საოპერო თეატრში უხვად იშლება მესხიშვილის ფერწერული ნიჭი: გამოყენებულია მთელი სიძლიერით კოლორისტული პალიტრა, ზომიერად ეთნოგრაფიულ კოსტუმებს განსაკუთრებულად ამეტყველებს განათების უბრწყინვალესი პარტიტურა. ალისფერი-მეწამულიდან ჟღერად წითელ ფერებამდე იზრდება და  ვითარდება კოლორისტული დრამატული კონტრასტი.  გამჭვირვალე ნაზი ცისფერები და საფირონის ღრმა სილურჯე გადადის იისფერ-იასამნისფერ ტონებში, ზოგჯერ ფეთქდება ოქროსფრად ან ფოლადისფრად.. ეს ფერადოვანი პოლიფონია წარმოშობს მხატვრულ დრამატულ სახეებს, მრავალსახოვანი რუსეთის ხატებას.  ოპერის ვიზუალურ მწკრივში  იხსნება მუსიკალური სახიერება იოანე მრისხანეს ზმანებისა და ამდენად სცენოგრაფია პერსონაჟულ ნიშანთვისებებს იღებს. სცენოგრაფიული სივრცე სიმულტანური და სიმაღლისკენ აღმართულია.

შველიძის ნამუშევარი, ბეკეტის “გოდოს მოლოდინში” (2002), ძლიერ განსხვავდება  აბსურდის თეატრის შესახებ არსებული წარმოდგენებისგან. კლოუნადა, კარნავალურობა, ცირკის ატმოსფერო. ერთადერთი სცენოგრაფიული პერსონაჟი “ნატვრის ხე” ჰგავს რობოტექნიკის  კუსტარულ ქმნილებას; მარტოობით მსუნთქავ სცენაზე მხოლოდ ეს სიმბოლო ცოცხლობს, რეალურად არსებობს მაშინ, როცა ადამიანები წარსული სამყაროს ციტატებადღა იკითხებიან. რეალურია მხოლოდ ლურჯი კიბერსპეისი……

2003 წელს შეიქმნა “სტიქსი” გია ყანჩელის მუსიკაზე, როგორც რექვიემი წასულ ეპოქაზე. (სცენოგრაფი თ. ნინუა, განათების დიზაინერი ა. ბითაძე). მკაცრი, ნეიტრალური სცენიური დიზაინი-თეთრი სკამები, კოსტუმები თეთრის ნახევარტონებში – დაპირისპირებულია დინამიურ, ხან მკვეთრ, ხან კი რბილ განათებასთან. თეთრ, მინიმალისტურ სივრცეში ერთადერთი შუქი განიცდის სახეცვლილებას და გარდაიქცევა მეტყველ მხატვრულ ფორმად; იგი თვითშემეცნების არსი და გამოხატულებაა. შუქი არის მიზანი და საშუალება, ის მთავარი პერსონაჟია და შესაბამისად სცენოგრაფიის პერსონაჟული ფუნქციის მატარებელია. ბოლო პერიოდის სპექტაკლებისგან განსხვავებით, მხოლოდ `სტიქსის`  სცენოგრაფიულ სივრცეში ჩნდება ჰორიზონტი, განათების ცვალებადობით სივრცე როგორც პერსპექტივაში, ისე ჰორიზონტალურად ვითარდება.

დასკვნისათვის შეიძლება აღინიშნოს, რომ:

•          სტურუას თეატრში  70-80-იან წლებში დომინირებს სათამაშო სცენოგრაფია. თბილისურ დადგმებში ჭარბობს სათამაშო მომენტი; იგი თანაარსებობს ხშირად გამოკვეთილ პერსონაჟულ ფრაგმენტებთან; შველიძის დადგმებში პერსონაჟული ფუნქცია უფრო მეტად  იკვეთება კონსტრუქტიულ ფორმათაქმნადობაში, ხოლო მესხიშვილთან -განათებით და ფერწერულ გამომსახველობაში;

•          სტურუას თეატრში ტრაგედიის სცენოგრაფიული სივრცე მკვეთრად მონუმენტურია, ზოგჯერ ორდერულ სისტემაზეა ორიენტირებული;

•          90-იანი წლებიდან ძლიერდება სცენიური დიზაინი მოქმედების ადგილის განზოგადოებულ სახეზე აქცენტირებით. 90-იანი წლების ბოლოსთვის განათების დრამატული პარტიტურა ქმედით სცენოგრაფიაში დომინანტი ხდება, განსაკუთრებით ეს საზღვარგარეთ განხორციელებულ დადგმებს ეხება (რაც განპირობებულია მაღალი ტექნოლოგიებით თანამედროვე განათების დიზაინში).

•          90-იანი წლების ბოლოდან შეინიშნება სცენოგრაფიული სივრცის შემცირების, მისი მასშტაბის მკვეთრი კლების ტენდენცია.

ნინო გუნია-კუზნეცოვა
თბილისი 10/10/2005

Сценографические образы в Театре Роберта Стуруа

Наслаждение игрой, самопознание  через игру и самодастаточность играющего- чисто грузинское качество- проявляется в артистизме, как общенациональном, так и профессионально-театральном. Эти свойства грузинской сценографии были присущи во все времена, восходя к национальной традиции кээноба и берикаоба, проявляясь в творчестве мастеров 20-ых годов, создавших значительные произведения грузинского модернистского театра, до ярких достижений 60-ников, внесшых свой весомый вклад в становление новой  системы – действенной сценографии, которая, по определению  В.И. Березкина приняла на себя функции обеих исторически предшествующих систем -игровой и декорационной. Постмодерн же привнес в грузинскую сценографию  новые правила игры- самоотрицание, ироничность, парадоксальность, цитатность.

Само собой, всё это сконценрированно проявилось в Театра Роберта Стуруа.

«Грузины знают, что в какой-то момент умрут (а вот некоторые народы забывают об этом), и потому стремятся взять все от того короткого впечатления, которое создается между рождением и смертью. Выходя на сцену, грузинский актер осознает, что он появился здесь на ограниченное время и, пока оно не закончилось, должен «выложиться» абсолютно. Конечно, не для всякого спектакля это хорошо. Иногда режиссер вынужден гасить в своих актерах этот страх перед смертью» -говорит Р. Стуруа.

Добавлю, что сценограф, один из активнейших сподвижников режиссёра, визуализирует и этот вечный страх и глушащий и покрывающий его карнавально-фееричный  всплеск жизнелюбия; следовательно, в театре Стуруа функция сценографа выражается в мотивировании, активизации  и стимулировании  визуальных образов состояния героев спектакля и состояния эпохи в целом.

В 1975 году в театре Руставели с премьерой спектакля «Кавказский меловой круг» Б. Брехта рождается легенда –новая театральная эпоха «Стуруа- Канчели- Алекси- Месхишвили».

В этом спектакле художник свободно и непренуждённо жонглирует разными символами, метафорами – в костюмах, в реквизите всё смешано, как в балагане и как на карнавале все действенно и  уместно. Простая декорация создаёт обобщённое «кавказское» место действия, движущийся круг сцены-всего мира. Карнавальная свобода, царящая на подмостках, вседозволенность игры жизнью порождает катарсис-счастье, страх, смех, отчаянье, радость и веселье… И всё это выстраевается в игровую сценографию по виртуозному мановению волшебной палочки   Георгия Алекси- Месхишвили.

После московских гастролей «Кавказского мелового круга»  А. Тарковский дал точный анализ спектакля: «Какой-то очень жизнерадостный, глубокий, правдивый и человечный…..Актеры совершенно не скрывают, что они – актеры!….Театр строится на контакте с публикой, со зрительным залом… Такого доверия зрителю, такой простоты изложения, такой ясности замысла и отсутствия желания апеллировать к “избранным” более чем достаточно, чтобы назвать театр Руставели демократическим в самой своей сущности» .

В 1979 году состоялась премьера еще одного легендарного спектакля- «Ричард III» У. Шекспира. Сценография пренадлежала Мириану Швелидзе. Этому художнику присуще конструктивное мышление и трагическое мировосприятие. Не удивительно, что все трагедии Шекспира  поставленные в  театре Руставели оформлены именно им.Так же как и в «Кавказском меловом круге» сценография «Ричарда III» основана на « балаганном» принципе. Логично, что политический фарс  визуально воплощён посредством игровой сценографии. Оперируя разнообразными вещами-символами которыми играют актёры, художник  усиливает сценическую образность декорации. Так например, поединок Ричмонда с Ричардом происходит в «волнах» огромной карты Англии.  Впоследствии Ральф Фаинс назвал «Ричард III» Стуруа самой значительной из виденных им шекспировских постановок.

Итак, сценография Театра Роберта Стуруа  нераздельно связана с  двумя именами -Георгий Алекси- Месхишвили и Мириан Швелидзе. Порой режиссёр сотрудничает с Т. Нинуа и того реже с иными сценографами. Месхишвили и Швелидзе сотрудничают со Стуруа   уже 30 лет и каждый из них привносит своё неповторимое видение в общую концепцию Театра.  Естественный процесс развития их творчества тесно переплетается с мировыми сценографическими тенденциями.

В театре конца 20 – начала 21 вв. в противовес персонажной сценографии  60-70-ых, ведущее положение занял сценический дизайн, центральной функцией которого становится оформление пространства для сценического действия и материально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия. При этом, по В.И.

Березкину, «..в исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий».

Данная  характиристика как нельзя более точно определяет сценическое направление 80-90-ых годов в творчестве Месхишвили. Его художественный  язык по сути живописно –фееричный, всегда изысканен. К концу 90-ых годов эстетика постмодернизма с его игрой уже состоявшимися художественными формами, отражается в  творчестве художника большим концептуализмом, элегантной ироничностью и мастерски обыгранными живописными цитатами.

Игровая  и дизайновая концепции сценографических решений так же свойственны Швелидзе; персонажная же функция, как более самостоятельная и ведущая к  «сепаратному» Театру Художника, встречается в его творчестве фрагментарно,  несколько недоразвито и симультанно как в игровых так и в  дизайновых постановках. Замечу, что самостоятельно персонажная функция,  как предпосылка  Театра Художника, знаменателя эпохальных изменений 20-ых и 60-70-ых годов, присуща грузинской сценографии и выступает как отдельное и  самобытное явление, но уже за рамками Театра Стуруа.

Центральное место в творческой биографии Швелидзе  занимает «Король Лир» У. Шекспира (1987г.) и для самого Стуруа эта постановка очень значительна. Сценографическое пространство решено  как  обобщённое место действия, а метафора «весь мир- театр», воплощена в декорациях продливающих реальное театральное пространство- зал, ярусы. Монументалность  классической  архитектуры усиливается при имитации театра. В финале персонажная функция сценографии полностью раскрывается- конструкция ярусов распадается и отделившаяся деталь, при повороте сцены, разварачивается к зрителю как утопающий корабль лировского мира, движущиеся  же массы декораций воспринимаются  определенной реминисценцией «трагической геометрии» Г. Крега. Пафос высокой трагедии, выдержанный в сценографии «Короля Лира», являясь визуализацией трагического мировосприятия художника, свидельствует о попытке творческого переосмысления уходящей эпохи, гибели идеалов и о начале конца.

Принципиально новый этап развития  Театра Стуруа начинается с 1991года в хельсинских постановках комедий Шекспира.  Переходя от политического театра к театру филосовскому, Стуруа  создаёт прекрасное в своей полифоничности и вымеренности произведение -«Комедию ошибок». Сценография Месхишвили приобретает в этой пьесе невиданную даже для столь изощренного эстета элегантность и красоту-простое светлое пространство сценической коробки,  геометрично разделённое зеркальными проходами минимально разыграно  ионическим ордером. Сочетание белого, красно-пурпурного, с золотом парчи и мраком зеркальных глубин создает сильное эмоционально-эстетическое напряжение. В дизайнерски продуманной декорации разворачивается многоцветная драматургия живописнейших костюмов, стилизованно олицетворяющих всю гамму  восточных культур – от шумер –вавилонких до персидско- каджарских с элементами кавказских обобщенных художественных форм.

С 1992 года начинается серия «гамлетов»- лондонский «Гамлет» с  Аланом Рикманом в главной роли входит в десятку лучших шекспировских постановок. Лондонский  спектакль, как и последующий в 1998 году московский  «Гамлет» в театре Сатирикон  оформлен Месхишвили.  Сценографическия решения различны, так же как и принципиально отличны спектакли и радикально  разны исполнители принца датского- Алан Рикман и Константин Райкин антиподы.

В Лондоне декорация строилась вместе с трехфланговым «амфитеатром», тем самым объединяя в единую установку и сценическую часть и  «зрительный зал». Строго функциональная сценография выдержанная в лучших традициях конструктивистского дизайна,  обозначала место действия в виде обобщенного образа морского берега ( пристани, пирса) и так же выражала нервозную созерцательность Рикмана-философа .

Московский  «Гамлет»  в театре Сатирикон с  Райкиным в главной роли был решен также в стиле сценического дизайна , но с преобладанием игровых деталей соответственно эксцентричности образа главного героя. Проложенные поперёк сцены рельсы с увозящей умирающего Гамлета вогонеткой, усугубляли ощущение подземелья или бункера, как обобщенного места действия.

Серия «гамлетов» продолжилась и в Тбилиси. В 2003 году на родной руставелевской  сцене Стуруа осуществляет самого эксцентричного Гамлета, сжигающего текст монолога «Быть –или не быть», как суету сует этого мира.

Швелидзевский  «Гамлет», поставленный в Тбилиси, сильно отличается от прежних постановок. В контексте сценического  дизайна обобщенное место действия отгораживается экранами- ширмами, выглядящими эклектичным фоном глобального мира. Сквозь фрагменты исторических портретов  коллажом ощетиневщихся с панорамы просачивается безпредельная пустота, а познание нового миропорядка в мучительном калейдоскопе «гамлетов» придёт только лишь в момент сбрасывания-спрыгивания в люк-могилу.

В 1994 году « Евангелие от Якова» по букварю Я. Гогебашвили становится этапным театральным событием и сценография играет в нём одну из главных ролей (совместная работа  Месхишвили и Швелидзе). Полупустое сценическое пространство будит ассоциации дематериализованного мира. Посткатастрофические останки стены единственная вертикаль вырастающая из зеленой горизонтали «травы». На этом остове цивилизации выписаны первая буква алфавита «А»  и предложение «Аи иа»-« Вот фиалка» (в грузинском языке уникальное предложение-формула, составленная из двух букв). Соотнося форму грузинской писменности и смысл и подтекст предложения, в целом создаётся ощущение единства природы  и культуры. Световая партитура спектакля необычайно действенна и драматична. Свет приобретает телесность и плотность, становясь активным персонажем драматического и хореографического развития (хореограф Г. Маргания).  В спектакле  поразительно гармонично переплетены все три функции сценографии: в квадрате « поля» познаётся обобщенное место действия, живым персонажем предстаёт овеществленный свет и постоянно игровые, в тоже время персонажно функционирующие Буквы-символы.

Во второй половине 90-ых годов  Швелидзе прибегает к метафоричному изображению мест действий, сценический дизайн становится основным направлением его творчества, хотя в его спектаклях постоянно присутствуют детали  имеющие персонажную функцию. Порой такие детали носят дуалистический характер и воспринимаются как постмодернистские цитаты: например, в «Макбете» У. Шекспира  (1995г) целулойдная «корона»  сопереживает героям и видоизменяется в  соответствии с драматургией действия; то же можно  сказать и о железном «облаке» из щитов в «Ламаре» (1996г.), мифо-поэтической драме Г. Робакидзе, непосредственным толчком к созданию  которой послужила война в Абхазии и в  Чечне.

Явно по принципу сценического  дизайна выстраевает интерьер Швелидзе в траги-фарсовой притче  «Человек ли он?»  по И. Чавчавадзе (2000г). Но и тут  в верхней части сценического пространства постоянно присутствует тлеюще-светящяяся абстрактная символика « небесной Грузии», которая приходит в движения в самых драматических эпизодах. Хотя чисто визуально эта часть композиции воспринимается как стилистическое несоответствие,  именно оно и создаёт напряженную зависимость нижнего- бытового и верхнего- символического декорационных ярусов, тем самым исполняя персонажную функцию.

Более по дизайнерски мыслит к концу 90-ых и Месхишвили. В «Женщине- змее»( 1998г) К. Гоцци он создает истинный праздник для эстетов и театральных гурманов-с баррокальной роскошью живописно-карнавальных костюмов перекликается утрированная декоративность портала; организовывающая сценическое пространство архитектурно-перспективное обрамление в стиле Галли-Бибиены отображает на плоскости собирателный образ  эпохи Гоцци. В кулисно-падужных рамах  покартинно сменяются задники с изображением мест сказочного путешествия  героев, создавая эффект «театра в театре». В итоге использования приемов Комеди дель Арте в игре статичных барокальных  «перспектив» с динамическими вставками порождает некую дихотомию, впрочем уместную в постмодерновом миксе.

К празднованию Миллениума Стуруа создал «Как вам это понравится, или Двенадцатая ночь» У. Шекспира, включив паралельно темы из Библии. Сценография Месхишвили явно решена  в стиле кича. Но этот приём использован с таким вкусом, а эстетизированные детали настолько высокохудожественны и изящны, что есть опасность перехода границы самого кича, что нарушило бы концепцию данного решения. В сценическом пространстве создаётся пасторально-идиллическая картинка с рождественской открытки, хотя детали, например «нэоновое» освещение, воспринимается как цитата из  мегаполисного мира. Элементы буколически-лирические с примесью урбанистически-мультимедийно-виртуальных  ассоциаций, в целом  подготавливают зрителя к постмодернистской Голгофе.

Отдельным блоком являются спектакли поставленные на российских сценах-6 совместных постоновок Стуруа- Месхишвили, в том числе  и вышеупомянутый «Гамлет»( 1998г) в театре Сатирикон, «Видения Иоанна Грозного» С. Слонимского в Самаре (1999г.) «Шейлок» по Шекспиру с А. Калягиным в главной роли и с ним же « Последняя запись Креппа» С. Беккета, «СиньорТодеро хозяин»  К. Гольдони в театре Сатирикон с К. Райкиным в главной роли (2001г.) и «Мазепа» П. Чайковского в Москве в Большом Театре (2004г). Из этих совершенно разных по жанру, тематике и эстетике произведений, в плане сценографии все шесть относятся к сценическому  дизайну, но с сушественными различиями- « Последняя запись Креппа», «СиньорТодеро хозяин» разыгрываются в конкретном месте действия (понятие относительное при сопоставлении, например,  с натуралистическими чеховскими декорациями МХАТ а).

В остальных спектаклях представлено  обобщенное место действия. В случае с «Шейлоком»,  Месхишвили  организовывает пространство сцены так, что возможно симультанное действие. Тем самым вместо конкретного венецианского интерьера  сценография создаёт обобщенный образ стерильно–эстетично-элегантного полувиртуального, полуофисного делового мира, с мерцающими экранами компьютеров и телевизоров, видеоартом откликающимися на драматические коллизии. Этот «евроремонтный» дизайн вбирает в себя и голубое дерево, и баррокальную «перспективу»  с кафельной стены и декоративно-покойных Золотых Тельцов; но в спокойствии отполированных светлых плоскостей на уровне подсознания, таится звериная ненависть и жажда «чужой» крови.

Из всех русских постановок самой значительной и интересной в визуально –сценографическом плане  является «Видения Иоанна Грозного». Именно в самарской опере расцветает живописный дар Месхишвили, щедро порождая колоритнейшие, вмеру энографичные костюмы, обволакивая скульптурную массовку  и героев великолепной световой партитурой. Драматический контраст от  пурпурно-алого до багряно-красного с призрачной голубизной и сапфирно-синей глубиной преломляется в фиолетого- сиреневые тона, порой взрываясь золотом и сталью. С виртуозностью живописца ткёт Месхишвили драматическую вязь полутонов, цветовых пятен и свето-тени, воплощая образ России, святости и невинности, кровавой опричнины и борьбы за престол…. В визуальном ряду оперы найдён ключ открывающий музыкальную образность видений Иоанна Грозного-тем самым сценография приобретает черты персонажности.

«В ожидании Годо» (2002г) С. Беккета последняя работа Швелидзе  сильно отличается от распространённых представлений  о театре абсурда. Клоунада, карнавальность и атмосфера цирка- вот что предлагают Стуруа  и Швелидзе ошеломлённому зрителю, заранее готовому интеллектуально поскучать  в традиционной обстановке. Единственный сценографический персонаж -«древо желания» походит на кустарное произведение роботехники;  но только оно и населяет «виртуальное» пространство, оно реально  сущуствует, тогда как люди всего лишь цитаты из прежнего мира. Реален лишь синий «киберспейс»!

В 2003 году,  как реквием по уходящей эпохе, был создан «Стикс» на музыку Г. Канчели (сценография Т. Нинуа, светодизайн А. Битадзе). Строгий, неитральный  сценический  дизайн-белые стулья, костюмы в полутонах белого-противопоставлен динамичному, то резкому, то мягкому свету. В белом минималистском пространстве свет единственный, меняющийся и непостоянный, становится и  красноречивой художественной формой выражения  и сутью самопознания. Свет и цель и средство, он главный персонаж и соответственно несет в себе функцию персонажной  сценографии.

Нина Гуния-Кузнецова
Тбилиси, 10.10.2005